Reggio’s Weblog

Paco, de José Saramago en su Cuaderno

Posted in Música, Memoria by reggio on 21 febrero, 2009

Ibáñez, claro. Esta voz la reconocería en cualquier circunstancia y en cualquier lugar donde me rozara los oídos. Esta voz la conozco desde que, a principio de los años 70, un amigo me envió desde Paris un disco suyo, un vinilo que el tiempo y el progreso tecnológico pusieron materialmente fuera de moda, pero que guardo como un tesoro sin precio. No exagero, para mí, en aquellos años todavía de opresión en Portugal, ese disco que me pareció mágico, casi transcendente, me trajo el resplandor sonoro de la mejor poesía española y la voz (esa inconfundible voz de Paco) el vehículo perfecto, el vehículo por excelencia de la más profunda fraternidad humana. Hoy, cuando trabajaba en la biblioteca, Pilar puso la última grabación de los poetas andaluces. Interrumpí lo que estaba escribiendo y me entregué al placer del instante y al recuerdo de aquel inolvidable descubrimiento. Con la edad (que alguna cosa tiene que tener, y tiene, de bueno) la voz de Paco ha ido ganando un aterciopelado particular, capacidades expresivas nuevas y una calidez que llega al corazón. Mañana, sábado, Paco Ibáñez cantará en Argelès-sur-mer, en la costa de la Provenza, en homenaje a la memoria de los republicanos españoles, entre ellos su padre, que sufrieron allí tormentos, humillaciones, malos tratos de todo tipo, en el campo de concentración montado por las autoridades francesas. La douce France fue para ellos tan amarga como el peor de los enemigos. Que la voz de Paco pueda pacificar el eco de aquellos sufrimientos, que sea capaz de abrir caminos de fraternidad autentica en el espirito de quienes lo escuchen. Bien lo necesitamos todos.

http://www.aflordetiempo.com/argeles.htm

Esta entrada fué posteada el Febrero 20, 2009 a las 12:03 am.

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Raimon, de Jordi Borja en El País de Cataluña

Posted in Cultura, Música by reggio on 5 enero, 2009

Raimon ha celebrado en un Palau de la Música al completo y ante un público entusiasta un recital antológico, por la selección de canciones de todas las épocas y por la gran calidad de las mismas. Pronto se cumplirá medio siglo (dos o tres años más) desde que irrumpió en las aguas estancadas de la cultura popular catalana con una canción de bandera: Al vent. Inevitablemente, los aplausos no cesaron hasta que se despidió con ella después de varios bises, de cantar el siempre contundente y necesario Diguem no. No soy crítico musical y no analizaré la prestación de un artista que ha llegado a un grado de madurez tal que como Gardel cada día canta mejor, y afortunadamente Raimon está muy vivo. Reconozco, además, que sus canciones, su forma de decirlas y su actitud cívica me emocionan lo suficiente como para asumir que no puedo ser objetivo. Descubrí Al vent y a su autor en un pequeño disco, en 1962, joven estudiante refugiado en París. Regresé a Barcelona unos años después y le oí en directo cantar el Diguem no. Un día de finales del 69 el recordado Alfonso Comín, recién salido de la cárcel, me hizo escuchar entusiasmado el recién aparecido y maravilloso Veles i vents. Recuerdo una noche mágica de finales de 1975 en el Palacio de Deportes de Montjuïc cuando cantó creo que por primera vez en Barcelona Jo vinc d’un silenci. La sala oscura se iluminó por centenares o miles de fósforos. Raimon rompió el silencio y los puntos de luz de la sala anunciaban el fin de la dictadura.

Pero si ahora me siento motivado a escribir, al margen de mis artículos habituales, no es por nostalgia, es por la terrible actualidad de muchas de sus canciones, las que fueron más aplaudidas, las que hubo un tiempo que a muchos parecieron más coyunturales, propias de momentos de opresión y resistencia. Y, sin embargo, qué actuales nos parecieron las canciones citadas y otras que cantó (La nit, Indesinter, País Basc, T’he conegut sempre igual, etcétera) y no cantó (D’un temps, d’un país, He mirat aquesta terra, 18 de maig a la Villa, Societat de consum) además de algunas bellas composiciones recientes. Canciones interrumpidas con aplausos, que hablaban de trabajo y de dignidad, de libertad y de identidad, de resistencia y de igualdad, de la gente corriente y de combates cotidianos.

Creo que las canciones de Raimon nunca dejaron de ser actuales pero ahora es más fácil decirlo y percibirlo. Es una época que estalla el escándalo de la corrupción, en la que los financieros delincuentes que se lucraron de la degeneración del capitalismo y los gobernantes cómplices o son confirmados en sus puestos de privilegio o se van a sus casas con indemnizaciones supermillonarias. Mientras que el mundo del trabajo paga la factura con desempleo, sueldos bajos congelados, amenazas de semanas de 65 horas, expulsión de trabajadores inmigrantes. La humanidad no ha dado a lo largo de las últimas décadas indicios de progreso moral, pero por lo menos parecía que era razonable esperar un relativo progreso social. Fue un espejismo. Como lo fueron las esperanzas de progreso de la democracia española, recordemos la cobardía gubernamental sobre la memoria democrática, el miedo a reconocer la dignidad de los resistentes y de las víctimas de la dictadura. El supuesto federalismo del Gobierno actual y del partido que lo sustenta se ha disuelto. Han bastado propuestas prefederalizantes de los partidos catalanes para que haya emergido una santa alianza de facto entre los dos partidos estatales que enarbolan parecidas banderas de rancio españolismo.

El debate político que se da en los ámbitos institucionales y en los grandes medios de comunicación, tanto en el resto de España como en Cataluña, se caracteriza (con escasas excepciones) por su profundo conservadurismo. Es incomprensible como desde la izquierda política o social, desde el progresismo cultural, no se hacen planteamientos anticapitalistas, o si lo prefieren, reformadores de un sistema tan injusto como indigno, que estimula la codicia de unos y la exclusión de los otros. No es preciso ser un ideólogo de nada para saber que la garantía de que la democracia no sea simplemente formal requiere que la colectividad por medio de las instituciones democráticas se apropie del suelo, del agua y de la energía, que la sanidad y la escuela públicas sean la regla general, que los medios de comunicación y de transporte estén regulados de tal forma que sean un “derecho universal”, que el sistema financiero garantice que estaremos protegidos del fraude de los grupos poderosos y que el crédito llegara a todos los que lo precisen y vengan avalados por su trabajo. En Madrid el famoso talante hoy es la cara tonta del conservadurismo y en Cataluña el discurso autonomista sin proyecto social transformador provoca el rechazo del resto de España sin sumar apoyo popular aquí.

Un amigo me envía como saludo de fin de año el bello poema de Brecht A los por nacer en el que se justifica de no haber sido siempre amable pero asume que vivió tiempos que exigían indignación y rebelión. Raimon es un clásico, en tiempos distintos nos transmite argumentos y estímulos, nos recordó que nunca debemos renunciar a la capacidad de indignarnos, de decir no. ¿Nostalgia? Sí, nostalgia de futuro. Borges escribió: no me importa quién escribe las leyes de un pueblo si yo puedo escribir sus baladas. Las leyes son muy importantes pero las baladas nos dan fuerza para reclamar nuevas leyes, otras políticas.

Jordi Borja es profesor de la Universitat Oberta de Catalunya.

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Honor y despedida de Brendel, de Gregorio Morán en La Vanguardia

Posted in Cultura, Música by reggio on 29 noviembre, 2008

SABATINAS INTEMPESTIVAS

Ese hombre menudo, con aire de anticuario retirado, que mira tras unas gafas de culo de vaso y que luce una sonrisa que parece una mueca, fue un titán. Ahora tiene setenta y siete años y se notan, aunque sólo sea porque todo en él respira esa tranquilidad del que es consciente de que no hay vuelta atrás, que uno está metido en ese último tramo de la vida en el que las cosas han de afrontarse a solas y sin otra ayuda que los íntimos.

Debe de ser difícil apuntar un día, o una semana, o un mes, para decir lo dejo y no volveré a subir a un escenario. Debe de ser difícil decidir uno mismo “hasta aquí he llegado”, antes de que un crítico desenfadado o un intermediario sin escrúpulos te advierta que estás en la orilla de hacer el ridículo. O, sencillamente, veas que te reducen el crédito y notes que aquellos, que ayer aún te colmaban de dones y adjetivos, ahora empiezan a hablarte de esa manera impostada con la que, no se sabe muy bien por qué, la gente se dirige a los niños y a los viejos. Los hombres solemos mirarnos en el espejo un buen rato todos los días; es la esclavitud del afeitado, pero hay un momento a partir del cual nos vemos de otra manera y tenemos un impulso instintivo de cansancio, un toque, una advertencia de que ya basta. Resulta significativo que la primera manifestación del desánimo o de la depresión consista en dejar de afeitarnos; una pausa en nuestro enfrentamiento con los espejos.

Para un pintor la vejez suele ser un periodo capital en la trayectoria de su obra. Un escritor, incluso un poeta, puede estar en erupción incluso cuando ya no le dan los pies para caminar, ni los ojos para ver. Un músico anciano compone en ocasiones como un niño apasionado; Janacek, sin ir más lejos. Llevo trabajando desde hace años en la relación entre vejez y creatividad, para confirmar una propuesta, que por cierto en más de una ocasión explicó el propio Brendel, de que la creatividad por mínima que sea constituye un rasgo de vitalidad y rejuvenecimiento. La verdad es que él iba más allá y llegaba a plantear que el arte, creado o disfrutado, es lo único que hace que la vida merezca ser vivida.

Alfred Brendel, un pianista de leyenda, se despidió de nosotros anteayer en el Palau de Barcelona. Es su última gira antes de retirarse y poco diré del concierto fuera de su actitud benevolente, esa tranquilidad que le consintió hacer nada menos que tres bises, como si nosotros, los presentes en su despedida, mereciéramos que hombre tan educado y cumplidor como Brendel nos mostrara su agradecimiento. Un concierto de seguro programado con mimo, donde se daban cita los cuatro compositores que suponen algo así como la excelencia del piano. Un Haydn complejísimo, un Mozart de su época más brillante, una sonata de Beethoven, la 13, por la que no siento especial atracción, pero que los profesionales consideran de interés preferente. Y tras la pausa, la reina del concierto, la última sonata que compuso Schubert, la única, en mi opinión, donde Brendel mostró rasgos de aquel inmenso pianista que fue.

Ahí está el secreto, el difícil arcano del intérprete. Haydn escribió ese Andante con variazioni ya sabio y anciano, Mozart su sonata número 15 con un año menos que Beethoven la suya, que fue a los 31 años, la misma edad con la que moriría el enigmático Schubert, un mes después de componer quizá la más hermosa e inquietante de sus sonatas para piano (D. 960), sobre la que un historiador de la música se preguntaba “si en toda la literatura musical existía un andante más bonito”. Todas, piezas de muy difícil ejecución, y ahí está el problema que acecha a los instrumentistas y muy en concreto a los pianistas. Todo solista de concierto es un atleta del arte. El cuerpo entero trabaja sobre el piano, el violín o el cello; la potencia de sus dedos semeja la de un lanzador de jabalina y su agilidad la de un corredor de cien metros. No es oficio para viejos. Recuerdo aquellos conciertos del gran Pau Casals, patéticos, en los que el anciano tarareaba la línea melódica mientras interpretaba a la pata la llana una Partita de Juan Sebastián Bach. Aún figuran esos abominables discos en el mercado. ¿Quién iba a atreverse a decirle a aquel artista, agresivo y mala leche, y del que tantos vivían, que había llegado la hora de retirarse de los escenarios?

Le pasó a Glenn Gould, que detestaba los conciertos y que se hizo viejo muy pronto; tiene discos donde es tan audible su torpe voz como las Variaciones Goldberg.¿Acaso la frustrante retirada de los escenarios del legendario Arturo Benedetti Michelangeli no respiraba por la misma herida?

Es la abismal diferencia entre el compositor y el intérprete. La madurez de un intérprete siempre es tan efímera, que apenas ha pasado y ya se nota. Se puede alargar la edad, incluso hacer milagros en función de ciertos autores y componer programas adecuados. El anciano Rubinstein hacía maravillas. Y luego está la mística, llamémoslo así. Las manías de Maria João Pires o los rituales de Sviatoslav Richter quizá no son sino defensas ante la angustia del portero ante el penalti (otro símil del artista atlético, en mi opinión no hay figura deportiva más fascinante en el fútbol que el portero, el hacedor de milagros, el conseguidor de imposibles). Todos los grandes pianistas son diferentes, pero para mí Brendel fue el más diferente de todos. Él contaba en sus años de gracia con una vis cómica digna de un actor británico de la gran escuela, no había nacido en el Este -“Europa central es mi patria”-, ni había sido niño prodigio, ni era judío, ni sus padres tenían la más mínima inquietud artística o musical. Era un mal estudiante de todo, que odiaba el solfeo y que dudaba si lo suyo sería la pintura. Fue un esteta que caminó siempre por libre y para quien no existían líneas divisorias, tan comunes entre los músicos. Poeta, lector voraz, pintor, compositor también y sobre todo pianista.

Yo llegué a Brendel tarde, como a casi todo, y fue gracias a una sonata de Beethoven cuya interpretación me dejó literalmente anonadado. Era la 32 (opus 111), la última si mal no recuerdo, cuando ya el músico estaba completamente sordo.

Me sirvió para ilustrar uno de los más fascinantes enigmas del arte y de la humanidad: que es posible que la más excelsa música sea compuesta por un hombre que sólo se oye a sí mismo, y que la pintura más arrebatada la realice un ciego, como fue el caso del último Goya. Lo que hacía de aquella sonata de Beethoven interpretada por Brendel algo vivo no sólo era la limpieza del timbre -hay quien dijo que era el único pianista capaz de destacar una nota en un acorde-, ni su agilidad, sino su actualidad. Brendel convertía a Beethoven en un precursor del jazz y con un ritmo de ragtime. Desde entonces me convertí en un brendeliano militante. Me enseñó otra manera de entender el lado complejo del bueno de Haydn, y a Mozart, en esas sonatas que otro gran pianista decía que eran fáciles para los niños y difíciles para los artistas.

He aprendido tantas cosas de Brendel que lo menos que podía hacer es acompañarle en su despedida. Debe de ser duro saber que ya no tocas igual para el público pero que sigues tocando muy bien para ti mismo. Para llegar hasta ahí se necesita mucho talento y mucho orgullo humilde, valga el oxímoron. Y eso diferencia a un diletante de un profesional. La idea es suya, yo se la acabo de robar. El diletante a lo más que puede llegar es al sentimiento, incluso a la pasión más desaforada. Pero comportarse como un profesional exige inteligencia, y ese es un instrumento más cruel y despiadado que el piano. Mucho talento has de tener para que en esa cita diaria y matutina con el espejo, llegues a decirte: me oigo bien, pero no sueno como antes. Es el momento de despedirse de los escenarios.

Si tuviera que definir a Brendel, lo que más me emociona de su brillante figura intelectual, diría que es haber conseguido ese grado de excelencia en la profesionalidad de un pianista, su rigor teñido de humor y melancolía. Como dice en uno de sus versos: “Érase un pianista / que desarrolló / un tercer dedo / no para tocar el piano /… sino para señalar cosas / cuando las dos manos están ocupadas”.

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Belleza y muerte en el Liceu, de Gregorio Morán en La Vanguardia

Posted in Cultura, Literatura, Música by reggio on 17 mayo, 2008

SABATINAS INTEMPESTIVAS

Un canon es el referente cultural elaborado por la clerecía intelectual para uso de la gente; antiguamente se decía de las masas, pero el término cayó en desuso desde el momento en que la democrática exigencia de un hombre un voto obligó a un trato lingüístico deferente. Ese peso del canon lo sentí en mí mismo ante el estreno en el Liceu de la ópera de Benjamin Britten, la última de su producción, cuyo título es ya una asunción absoluta del canon de la cultura europea del siglo XX. Ahí es nada. Decir Muerte en Venecia ya contiene una obligada referencia a Thomas Mann, probablemente el novelista más indiscutido de la modernidad hasta el día de hoy.

¿Quién sabe qué suerte correrá Mann el chico? ¿Hay alguien con la clarividencia de poder calcular si dentro de treinta años no se vengará de él Mann el grande, es decir, su hermano mayor, Heinrich, ahora tan olvidado y en otra época el más famoso de los Mann?

Tenemos, pues, a Thomas Mann y su novelita La muerte en Venecia; apenas ochenta páginas en la edición que tengo a mano. De ella saldrá la inspiración del músico Britten para su ópera. Pero en vísperas se produce un acontecimiento cinematográfico. Luchino Visconti adapta a su manera el texto de Mann el joven para un filme que ha quedado como uno de los cánones de la cultura occidental. Así quedó en el imaginario colectivo -el que suele ver, más que leer- una determinada imagen del protagonista Gustav Aschenbach, de su situación en el gran hotel veneciano, de la ciudad, de la aristocracia anterior a la Primera Guerra Mundial, con la que es evidente que uno entra en el siglo, corto en años y largo en crímenes, que fue el XX. Lo de menos, siendo importante, no es que Visconti transformara al escritor acabado en un músico melancólico y que además se pareciera a Gustav Mahler, adagietto incluido. (Me divierte la anécdota, con toda probabilidad inventada -como casi todas-, del ejecutivo de la Warner norteamericana que se acercó al gran Luchino para preguntarle si ese tal Mahler aceptaría un contrato para que pusiera música a más películas de la productora). Lo que convirtió su filme en el icono -y la significativa retirada del artículo la, con lo que se produce una equiparación entre las palabras muerte y Venecia, que serán utilizadas a partir de entonces con una reiteración abusiva, nada coincidente con lo que significó Venecia durante siglos, desde Casanova y Byron hasta el gran Fortuny, hijo, o Paul Morand o su opuesto Vittorio Vidali, senador comunista, conocido durante nuestra guerra incivil como comandante Carlos-, lo que más influyó, digo, fue la brillante y afectada interpretación de Dirk Bogarde en el papel de Aschenbach, y la ambientación, ese halo viscontiano que convierte su cine en un gran teatro, donde uno espera que de un momento a otro aparezca Sarah Bernard o Eleonora Duse, y que en este caso no es otra que una etérea Silvana Mangano, con ese frunce en el labio y ese porte que la convertía en actriz deseada e inalcanzable, ya fuera duquesa polaca o recolectora de Arroz amargo. Con el peso de tantos cánones, Mann, Visconti, Britten, Bogarde y la Mangano, ¿cómo puede uno afrontar el estreno en el Liceu de una ópera que se estrenó hace 35 años? A mí no me entusiasmó la obra de Britten, y el montaje me pareció torpe y absolutamente desacertado. Me gustaron los cantantes incluso en sus limitaciones, que le daban una verosimilitud mayor a una ópera de esas características. Mención aparte y sobresaliente la del contratenor Carlos Mena, cuyo timbre prodigioso merecería una reflexión sobre el espectacular tránsito de los castrati antiguos a los sesudos contratenores de hoy. Es una representación que nadie en su sano juicio cultural debería perderse, porque ahí, en los entresijos de esta obra, están las claves fundamentales de nuestra cultura del siglo XX. ¿Por qué Britten, un homosexual notorio con pareja estable en la permisiva sociedad londinense, osa hacer este testamento? Una reflexión sobre la belleza ligada a un adolescente, según el canon clásico, platónico, donde se cita el Fedro, al igual que hace Thomas Mann, pero no Visconti que convertirá a su músico en un pederasta emboscado; emulando quizá al Pasolini que él no se atrevió a imitar o a Foucault cuando por las tardes se ponía el traje de cuero, montaba en la moto y se iba de cacería adolescente. Eso es lo imperdonable del montaje en el Liceu, que todo lo que sugiere Mann, y que Britten hace más evidente, se convierte gracias a la escenografía, y a un vídeo cutre, en la consumación de un deseo. La imagen del beso, en vídeo de teléfono móvil, es una interpretación simple de las dificultades que representa para un escenógrafo plasmar la doble frustración de un escritor: la belleza que no puede atrapar y el agostamiento de la creatividad. ¿Alguien se imagina una representación de Dante haciéndose pajas por las esquinas de Florencia mientras escribe el último canto a Beatriz?

Estamos ante un problema de sensibilidad, y eso es tan grave o más que un problema de comprensión de la obra, porque detrás de la sensibilidad se esconde el talento. Visconti lo tuvo al convertir a Aschenbach en lo que deseaba: un misántropo que no quería morir sin gozar. Ahí está ese Dirk Bogarde tiñéndose el pelo ante un barbero digno de Rossini. Pero Britten no es eso. Es un músico de verdad y no una parodia de Mahler, como hace Visconti en su importantísimo filme. Britten es consciente de su final como creador y como persona; él mismo dijo que en su Muerte en Venecia había lo mejor y lo peor de su música. Hay pasajes de una belleza y de una fuerza conmovedoras; incluso aquellos en que no sabe demasiado bien cómo expresar esa angustia de la vejez ante la hermosura adolescente. Esa evocación delicadísima a los discóbolos griegos… transformada por mor del director teatral en una pirámide de culitos desnudos. ¡Pobre Platón, pobre Mann, y pobre Britten, con estos arrieros! Se me ocurre la idea de iniciar Romeo y Julieta echando un casquete en el primer acto.

Siempre he pensado que La muerte en Venecia de Mann el joven, pensada hacia 1911, es la respuesta culturalmente aristocrática al gran éxito de su hermano, Mann el mayor, cuando publicó su Profesor Unrat unos años antes. Heinrich Mann, el mayor, había escrito la historia de la pasión de un profesor por una bella cabaretera, de donde saldría nada menos que El ángel azul (1930) que consagraría a Marlene Dietrich y a su director Von Sternberg. Thomas Mann hará lo más difícil, lo que también estaba en su tortuosa personalidad. Una pasión senil de un viejo escritor hacia un adolescente al que ni conoce, ni habla, ni toca. ¡Ni toca! ¡Esto es fundamental para Thomas Mann y para Britten! Y no porque no conocieran a los chaperos de la época, en forma de camareros para Mann y de admiradores para Britten.

Nosotros escribimos en los periódicos para plantear preguntas, no para resolver dilemas. Hay otros gremios dedicados a eso: los psiquiatras, las curas, los diseñadores, los tertulianos y los inversores financieros. Y el interrogante es sencillo: ¿por qué en la década de los setenta dos creadores de la fuerza de Visconti y Britten recuperan un texto menor de Thomas Mann, de 1911, para hacer dos enfoques paralelos, y por tanto nada coincidentes? Puede ser casual, pero en la vida nada es casual, y lo que parece así, con el tiempo, resulta explicable por más que ahora nos parezca incomprensible. La homosexualidad emboscada, y enfermiza, de Thomas Mann -tan diferente a la sexualidad de su rijoso hermano Heinrich-, oculta tras la figura de heredero de la impecable burguesía germana del Norte, empezó a divulgarse gracias a la publicación tardía de sus diarios. Quizá eso facilite una explicación, pero es muy limitada, no responde a la cuestión de fondo que va más allá de la homosexualidad de los diversos protagonistas Mann, Visconti, Britten. Y esa cuestión no es otra que la misma que plantearon en la pintura dos longevos pasionales como Tiziano y Rubens, o el Picasso último con su Minotauro follador. La de un creador, viejo y solo, ante la belleza, joven y gozosa.

Si pueden, apúntense al Liceu y escuchen y vean Muerte en Venecia de Britten. Merece la pena incluso cuando se hace irritante.

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‘Elektra’: música y venganza, de Gregorio Morán en La Vanguardia

Posted in Cultura, Música by reggio on 16 febrero, 2008

SABATINAS INTEMPESTIVAS

Ya sé, ya sé, que existen DVD con interpretaciones fastuosas, en montajes espléndidos de grandes escenógrafos y con orquestas de fábula dirigidas por nombres legendarios. Todo lo que ustedes quieran, pero si tienen ocasión de escuchar en vivo y en directo una representación de Elektra de Richard Strauss, olvídense de la máquina milagrosa que le han instalado en casa y traten de asistir – en el Liceu, por ejemplo- a uno de esos acontecimientos culturales cuya huella no es fácil que olviden. Si insisto es porque tienen la ocasión de presenciar una de las obras más sorprendentes no sólo de la música sino de la cultura europea que inauguró el siglo XX. Rumiantes de la música, abstenerse.

Una ópera como esta plantea, en su aparente sencillez, sugerencias musicales, culturales y sociales que la convierten en una singularidad esplendorosa e inquietante. Está lleno el mundo de la creación de tratamientos de la venganza, pero siempre con una característica común; se la justifica o se la rechaza. Aquí no, aquí tenemos un caso de venganza en bruto; un ansia criminal, asesina, ciega en la pasión de matar. ¿Y a quién? A su madre.

Aquello que hace del mundo griego un pasaje indescifrable de la historia de la humanidad, en ocasiones se reduce a algo tan insólito como su capacidad para plantear los ángulos más oscuros del ser humano. El milagro griego antiguo está en la osadía de plantearse cuestiones de tal fuerza, de tal complejidad, que una vez liquidado aquel mundo, fueron necesarios muchos siglos para que alguien osara volver a tratarlas. En el caso de Electra, pasaron veinticinco siglos. Matar al padre, permítanme el sarcasmo, se convirtió en una obligación a la que Freud dio sentido cultural; porque ya estaba ahí, en la vida. Pero que una hija alimente la obsesión de asesinar a su propia madre para vengar al padre, es algo espantoso hasta en nuestra patología social. Tanto que desde aquellos griegos temerarios, capaces de afrontarlo todo, no volvería a tratarse en su desnudez hasta el siglo XX.

El parricidio forma parte de nuestra tradición, digámoslo así. Incluso es una fórmula pedagógica que ha caído en desuso. Es obvio que me refiero a la metáfora y no a la ejecución. (Ahora hay que tener mucho cuidado con lo que se deja a la valoración de los lectores, porque los diarios se han vuelto tan militantes de la evidencia – que por cierto suele ser falsa- y los lectores tan perezosos de la inteligencia, que al menor descuido caes en la órbita de alguna acémila letrada con principios inconmovibles, que te lleva a los tribunales acusado de “incitar al crimen familiar”). Matar al padre está admitido como una necesidad de la evolución social y cualquier hombre de empresa, con talento y testículos, podría explicar mucho mejor que yo el porqué una empresa familiar, para que sobreviva, necesita matar una parte del padre en cada generación. Con un aditamento: eliminarlo y que sobreviva al crimen. Porque del padre sabio sucede como con el cerdo. Se aprovecha todo, pero antes hay que matarlo.

Pero aquí estamos en un mucho más allá. Tan es así, que aquel planteamiento que recogieron en diferente medida los tres trágicos del teatro griego – Electra, la hija de Agamenón, necesita para ser feliz el asesinato de su madre, Clitemnestra, tan cómplice en la muerte de su padre que ahora está casada con el asesino-, ese argumento repugnará durante siglos a nuestra sensibilidad humana. Matar al ejecutor hubiera bastado, pero centrarse en la venganza sobre la madre, máxima culpable, en la apreciación de la hija es algo socialmente repudiable en nuestra cultura. Bastaría recordar los ejercicios que hace Shakespeare para que Hamlet no pueda interpretarse como un agresor de su madre, cuya culpabilidad es similar a la de Clitemnestra. Hamlet utiliza varios recursos para precisar que su madre es cómplice del asesino, pero atenúa su responsabilidad, porque es su madre, y eso hace imposible hasta la idea de agredirla, no digamos ya matarla. Pero el mundo griego fue tan lejos que dejó ahí una huella indeleble, que supondría una veta insondable del arte y de la cultura del siglo XX. No es extraño que el comienzo del conflicto entre Freud y su más brillante discípulo Jung empezara cuando a este se le ocurrió desarrollar el concepto de complejo de Electra,en paralelo al complejo de Edipo del maestro airado.

Todo sucedió a comienzos del siglo XX y habría que preguntarse por qué. El primero que recoge la antorcha teatral será Hugo von Hofmannsthal, personaje curiosísimo y un escritor inmenso que nunca tuvo mucha suerte entre nosotros; modestas ediciones en editoriales voluntariosas. De él tomará Richard Strauss el libreto para su soberbia ópera. Yo imagino la impresión que debió causarle al esponjoso Strauss -un genio musical y un miserable en muchas otras cosas- cuando en 1903 asistió en Berlín al estreno de la Elektra de Hofmannsthal, dirigida por Max Reinhart e interpretada por otra leyenda del teatro alemán, Gertrud Eysoldt (ay, ese vídeo imposible sí que me hubiera gustado tenerlo). Ahí empezó la recuperación de Electra, veinticinco siglos después de Sófocles y Eurípides, como si no hubiera pasado nada. Pero con una novedad, que para mí es el mayor reproche al montaje del Liceu barcelonés. Y es que Hofmannsthal construye un personaje de Electra tan implacable en su ansiedad de venganza que, una vez conseguida ésta, a ella no le queda otra cosa que bailar. En la traducción al castellano que hizo el olvidado escritor catalán Eduardo Marquina, dice: “Quien se sienta dichosa como yo, que calle y dance”. Pues bien, en el Liceu calla pero no hay danza. Y eso es un crimen, otro crimen. Porque Richard Strauss, al ponerle música a la obra de Hofmannsthal, la enriquece de tal modo que ese final, que lamentablemente nos sustrae el montaje del Liceu, es una obra maestra en sí misma. Porque ahí, en ese gesto, Electra muere. Y muere de la satisfacción que concede la venganza.

La figura de Electra, recuperada tras muchos siglos de piadoso silencio, fue la tentación y el reto de autores teatrales. Giraudoux, otro olvidado, apostó por ella y creó la obra más ambiciosa de cuantas escribió, donde incluso hay un tufo a sangre que nos pertenece, el de nuestra guerra civil, periodo en el que fue escrita. Y Eugene O´Neill, unos años antes y aprovechando -ya es casualidad- una estancia en las islas Canarias acabó por darle forma a su complejísima A Electra le sienta bien el luto,obra de difícil representación – más de cinco horas- y que tuve el placer de ver hace ya algunos años, extractada, en el Lliure de Barcelona (1992), donde aún conservo el recuerdo de uno de los rostros más crudos del teatro catalán, el de Anna Lizaran. Pero siempre lo mismo, la venganza de una hija hacia su madre. Nadie alcanzó, en mi opinión, la eficacia de Hofmannsthal y la belleza musical de Richard Strauss.

Esa danza, imaginada, porque en el Liceu no alcancé a verla, esa consumación del crimen en un baile siniestro podría servir de argumento para demostrar que el arte puede trascender a la brutalidad. Una riqueza expresiva en papel pautado que en mi opinión no volvería a alcanzar nunca el compositor. Luego vendrían grandes éxitos, pero Elektra significa para Richard Strauss una cima irrepetible.

Y lo que son las cosas, nosotros tenemos nuestra Electra. En los pueblos aún se conservan algunas ancianas que se llaman Electra, muy mayores obviamente. En el exilio aún más. Y es que el 31 de enero de 1901 don Benito Pérez Galdós estrenó en Madrid, Electra. La obra, como pieza teatral, es deleznable, pero figura en nuestro teatro como el mayor escándalo escénico de España. La historia de la Electra galdosiana se resume en una joven que, impelida por su confesor -jesuita, naturalmente-, se ata a un convento con el fin de dejar su enorme herencia a la Iglesia. La madre y otros familiares reaccionan y ponen el asunto en los tribunales. Fue una historia real que tuvo como abogados enfrentados a dos políticos estelares, Antonio Maura por la Iglesia y Nicolás Salmerón por la familia, que exigía la libertad de la doncella. Por esas singularidades tan nuestras, sucede que es España el único lugar donde la palabra Electra fue sinónimo de libertad. Confieso que aún es el día que no entiendo por qué demonios llamó Galdós a su protagonista Electra. Algún ilustre comentarista literario sostuvo que fue por afinidad a algo tan moderno entonces como la electricidad,pero yo no me lo acabo de creer.

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