Belleza y muerte en el Liceu, de Gregorio Morán en La Vanguardia

SABATINAS INTEMPESTIVAS

Un canon es el referente cultural elaborado por la clerecía intelectual para uso de la gente; antiguamente se decía de las masas, pero el término cayó en desuso desde el momento en que la democrática exigencia de un hombre un voto obligó a un trato lingüístico deferente. Ese peso del canon lo sentí en mí mismo ante el estreno en el Liceu de la ópera de Benjamin Britten, la última de su producción, cuyo título es ya una asunción absoluta del canon de la cultura europea del siglo XX. Ahí es nada. Decir Muerte en Venecia ya contiene una obligada referencia a Thomas Mann, probablemente el novelista más indiscutido de la modernidad hasta el día de hoy.

¿Quién sabe qué suerte correrá Mann el chico? ¿Hay alguien con la clarividencia de poder calcular si dentro de treinta años no se vengará de él Mann el grande, es decir, su hermano mayor, Heinrich, ahora tan olvidado y en otra época el más famoso de los Mann?

Tenemos, pues, a Thomas Mann y su novelita La muerte en Venecia; apenas ochenta páginas en la edición que tengo a mano. De ella saldrá la inspiración del músico Britten para su ópera. Pero en vísperas se produce un acontecimiento cinematográfico. Luchino Visconti adapta a su manera el texto de Mann el joven para un filme que ha quedado como uno de los cánones de la cultura occidental. Así quedó en el imaginario colectivo -el que suele ver, más que leer- una determinada imagen del protagonista Gustav Aschenbach, de su situación en el gran hotel veneciano, de la ciudad, de la aristocracia anterior a la Primera Guerra Mundial, con la que es evidente que uno entra en el siglo, corto en años y largo en crímenes, que fue el XX. Lo de menos, siendo importante, no es que Visconti transformara al escritor acabado en un músico melancólico y que además se pareciera a Gustav Mahler, adagietto incluido. (Me divierte la anécdota, con toda probabilidad inventada -como casi todas-, del ejecutivo de la Warner norteamericana que se acercó al gran Luchino para preguntarle si ese tal Mahler aceptaría un contrato para que pusiera música a más películas de la productora). Lo que convirtió su filme en el icono -y la significativa retirada del artículo la, con lo que se produce una equiparación entre las palabras muerte y Venecia, que serán utilizadas a partir de entonces con una reiteración abusiva, nada coincidente con lo que significó Venecia durante siglos, desde Casanova y Byron hasta el gran Fortuny, hijo, o Paul Morand o su opuesto Vittorio Vidali, senador comunista, conocido durante nuestra guerra incivil como comandante Carlos-, lo que más influyó, digo, fue la brillante y afectada interpretación de Dirk Bogarde en el papel de Aschenbach, y la ambientación, ese halo viscontiano que convierte su cine en un gran teatro, donde uno espera que de un momento a otro aparezca Sarah Bernard o Eleonora Duse, y que en este caso no es otra que una etérea Silvana Mangano, con ese frunce en el labio y ese porte que la convertía en actriz deseada e inalcanzable, ya fuera duquesa polaca o recolectora de Arroz amargo. Con el peso de tantos cánones, Mann, Visconti, Britten, Bogarde y la Mangano, ¿cómo puede uno afrontar el estreno en el Liceu de una ópera que se estrenó hace 35 años? A mí no me entusiasmó la obra de Britten, y el montaje me pareció torpe y absolutamente desacertado. Me gustaron los cantantes incluso en sus limitaciones, que le daban una verosimilitud mayor a una ópera de esas características. Mención aparte y sobresaliente la del contratenor Carlos Mena, cuyo timbre prodigioso merecería una reflexión sobre el espectacular tránsito de los castrati antiguos a los sesudos contratenores de hoy. Es una representación que nadie en su sano juicio cultural debería perderse, porque ahí, en los entresijos de esta obra, están las claves fundamentales de nuestra cultura del siglo XX. ¿Por qué Britten, un homosexual notorio con pareja estable en la permisiva sociedad londinense, osa hacer este testamento? Una reflexión sobre la belleza ligada a un adolescente, según el canon clásico, platónico, donde se cita el Fedro, al igual que hace Thomas Mann, pero no Visconti que convertirá a su músico en un pederasta emboscado; emulando quizá al Pasolini que él no se atrevió a imitar o a Foucault cuando por las tardes se ponía el traje de cuero, montaba en la moto y se iba de cacería adolescente. Eso es lo imperdonable del montaje en el Liceu, que todo lo que sugiere Mann, y que Britten hace más evidente, se convierte gracias a la escenografía, y a un vídeo cutre, en la consumación de un deseo. La imagen del beso, en vídeo de teléfono móvil, es una interpretación simple de las dificultades que representa para un escenógrafo plasmar la doble frustración de un escritor: la belleza que no puede atrapar y el agostamiento de la creatividad. ¿Alguien se imagina una representación de Dante haciéndose pajas por las esquinas de Florencia mientras escribe el último canto a Beatriz?

Estamos ante un problema de sensibilidad, y eso es tan grave o más que un problema de comprensión de la obra, porque detrás de la sensibilidad se esconde el talento. Visconti lo tuvo al convertir a Aschenbach en lo que deseaba: un misántropo que no quería morir sin gozar. Ahí está ese Dirk Bogarde tiñéndose el pelo ante un barbero digno de Rossini. Pero Britten no es eso. Es un músico de verdad y no una parodia de Mahler, como hace Visconti en su importantísimo filme. Britten es consciente de su final como creador y como persona; él mismo dijo que en su Muerte en Venecia había lo mejor y lo peor de su música. Hay pasajes de una belleza y de una fuerza conmovedoras; incluso aquellos en que no sabe demasiado bien cómo expresar esa angustia de la vejez ante la hermosura adolescente. Esa evocación delicadísima a los discóbolos griegos… transformada por mor del director teatral en una pirámide de culitos desnudos. ¡Pobre Platón, pobre Mann, y pobre Britten, con estos arrieros! Se me ocurre la idea de iniciar Romeo y Julieta echando un casquete en el primer acto.

Siempre he pensado que La muerte en Venecia de Mann el joven, pensada hacia 1911, es la respuesta culturalmente aristocrática al gran éxito de su hermano, Mann el mayor, cuando publicó su Profesor Unrat unos años antes. Heinrich Mann, el mayor, había escrito la historia de la pasión de un profesor por una bella cabaretera, de donde saldría nada menos que El ángel azul (1930) que consagraría a Marlene Dietrich y a su director Von Sternberg. Thomas Mann hará lo más difícil, lo que también estaba en su tortuosa personalidad. Una pasión senil de un viejo escritor hacia un adolescente al que ni conoce, ni habla, ni toca. ¡Ni toca! ¡Esto es fundamental para Thomas Mann y para Britten! Y no porque no conocieran a los chaperos de la época, en forma de camareros para Mann y de admiradores para Britten.

Nosotros escribimos en los periódicos para plantear preguntas, no para resolver dilemas. Hay otros gremios dedicados a eso: los psiquiatras, las curas, los diseñadores, los tertulianos y los inversores financieros. Y el interrogante es sencillo: ¿por qué en la década de los setenta dos creadores de la fuerza de Visconti y Britten recuperan un texto menor de Thomas Mann, de 1911, para hacer dos enfoques paralelos, y por tanto nada coincidentes? Puede ser casual, pero en la vida nada es casual, y lo que parece así, con el tiempo, resulta explicable por más que ahora nos parezca incomprensible. La homosexualidad emboscada, y enfermiza, de Thomas Mann -tan diferente a la sexualidad de su rijoso hermano Heinrich-, oculta tras la figura de heredero de la impecable burguesía germana del Norte, empezó a divulgarse gracias a la publicación tardía de sus diarios. Quizá eso facilite una explicación, pero es muy limitada, no responde a la cuestión de fondo que va más allá de la homosexualidad de los diversos protagonistas Mann, Visconti, Britten. Y esa cuestión no es otra que la misma que plantearon en la pintura dos longevos pasionales como Tiziano y Rubens, o el Picasso último con su Minotauro follador. La de un creador, viejo y solo, ante la belleza, joven y gozosa.

Si pueden, apúntense al Liceu y escuchen y vean Muerte en Venecia de Britten. Merece la pena incluso cuando se hace irritante.

‘Elektra’: música y venganza, de Gregorio Morán en La Vanguardia

SABATINAS INTEMPESTIVAS

Ya sé, ya sé, que existen DVD con interpretaciones fastuosas, en montajes espléndidos de grandes escenógrafos y con orquestas de fábula dirigidas por nombres legendarios. Todo lo que ustedes quieran, pero si tienen ocasión de escuchar en vivo y en directo una representación de Elektra de Richard Strauss, olvídense de la máquina milagrosa que le han instalado en casa y traten de asistir - en el Liceu, por ejemplo- a uno de esos acontecimientos culturales cuya huella no es fácil que olviden. Si insisto es porque tienen la ocasión de presenciar una de las obras más sorprendentes no sólo de la música sino de la cultura europea que inauguró el siglo XX. Rumiantes de la música, abstenerse.

Una ópera como esta plantea, en su aparente sencillez, sugerencias musicales, culturales y sociales que la convierten en una singularidad esplendorosa e inquietante. Está lleno el mundo de la creación de tratamientos de la venganza, pero siempre con una característica común; se la justifica o se la rechaza. Aquí no, aquí tenemos un caso de venganza en bruto; un ansia criminal, asesina, ciega en la pasión de matar. ¿Y a quién? A su madre.

Aquello que hace del mundo griego un pasaje indescifrable de la historia de la humanidad, en ocasiones se reduce a algo tan insólito como su capacidad para plantear los ángulos más oscuros del ser humano. El milagro griego antiguo está en la osadía de plantearse cuestiones de tal fuerza, de tal complejidad, que una vez liquidado aquel mundo, fueron necesarios muchos siglos para que alguien osara volver a tratarlas. En el caso de Electra, pasaron veinticinco siglos. Matar al padre, permítanme el sarcasmo, se convirtió en una obligación a la que Freud dio sentido cultural; porque ya estaba ahí, en la vida. Pero que una hija alimente la obsesión de asesinar a su propia madre para vengar al padre, es algo espantoso hasta en nuestra patología social. Tanto que desde aquellos griegos temerarios, capaces de afrontarlo todo, no volvería a tratarse en su desnudez hasta el siglo XX.

El parricidio forma parte de nuestra tradición, digámoslo así. Incluso es una fórmula pedagógica que ha caído en desuso. Es obvio que me refiero a la metáfora y no a la ejecución. (Ahora hay que tener mucho cuidado con lo que se deja a la valoración de los lectores, porque los diarios se han vuelto tan militantes de la evidencia - que por cierto suele ser falsa- y los lectores tan perezosos de la inteligencia, que al menor descuido caes en la órbita de alguna acémila letrada con principios inconmovibles, que te lleva a los tribunales acusado de “incitar al crimen familiar”). Matar al padre está admitido como una necesidad de la evolución social y cualquier hombre de empresa, con talento y testículos, podría explicar mucho mejor que yo el porqué una empresa familiar, para que sobreviva, necesita matar una parte del padre en cada generación. Con un aditamento: eliminarlo y que sobreviva al crimen. Porque del padre sabio sucede como con el cerdo. Se aprovecha todo, pero antes hay que matarlo.

Pero aquí estamos en un mucho más allá. Tan es así, que aquel planteamiento que recogieron en diferente medida los tres trágicos del teatro griego - Electra, la hija de Agamenón, necesita para ser feliz el asesinato de su madre, Clitemnestra, tan cómplice en la muerte de su padre que ahora está casada con el asesino-, ese argumento repugnará durante siglos a nuestra sensibilidad humana. Matar al ejecutor hubiera bastado, pero centrarse en la venganza sobre la madre, máxima culpable, en la apreciación de la hija es algo socialmente repudiable en nuestra cultura. Bastaría recordar los ejercicios que hace Shakespeare para que Hamlet no pueda interpretarse como un agresor de su madre, cuya culpabilidad es similar a la de Clitemnestra. Hamlet utiliza varios recursos para precisar que su madre es cómplice del asesino, pero atenúa su responsabilidad, porque es su madre, y eso hace imposible hasta la idea de agredirla, no digamos ya matarla. Pero el mundo griego fue tan lejos que dejó ahí una huella indeleble, que supondría una veta insondable del arte y de la cultura del siglo XX. No es extraño que el comienzo del conflicto entre Freud y su más brillante discípulo Jung empezara cuando a este se le ocurrió desarrollar el concepto de complejo de Electra,en paralelo al complejo de Edipo del maestro airado.

Todo sucedió a comienzos del siglo XX y habría que preguntarse por qué. El primero que recoge la antorcha teatral será Hugo von Hofmannsthal, personaje curiosísimo y un escritor inmenso que nunca tuvo mucha suerte entre nosotros; modestas ediciones en editoriales voluntariosas. De él tomará Richard Strauss el libreto para su soberbia ópera. Yo imagino la impresión que debió causarle al esponjoso Strauss -un genio musical y un miserable en muchas otras cosas- cuando en 1903 asistió en Berlín al estreno de la Elektra de Hofmannsthal, dirigida por Max Reinhart e interpretada por otra leyenda del teatro alemán, Gertrud Eysoldt (ay, ese vídeo imposible sí que me hubiera gustado tenerlo). Ahí empezó la recuperación de Electra, veinticinco siglos después de Sófocles y Eurípides, como si no hubiera pasado nada. Pero con una novedad, que para mí es el mayor reproche al montaje del Liceu barcelonés. Y es que Hofmannsthal construye un personaje de Electra tan implacable en su ansiedad de venganza que, una vez conseguida ésta, a ella no le queda otra cosa que bailar. En la traducción al castellano que hizo el olvidado escritor catalán Eduardo Marquina, dice: “Quien se sienta dichosa como yo, que calle y dance”. Pues bien, en el Liceu calla pero no hay danza. Y eso es un crimen, otro crimen. Porque Richard Strauss, al ponerle música a la obra de Hofmannsthal, la enriquece de tal modo que ese final, que lamentablemente nos sustrae el montaje del Liceu, es una obra maestra en sí misma. Porque ahí, en ese gesto, Electra muere. Y muere de la satisfacción que concede la venganza.

La figura de Electra, recuperada tras muchos siglos de piadoso silencio, fue la tentación y el reto de autores teatrales. Giraudoux, otro olvidado, apostó por ella y creó la obra más ambiciosa de cuantas escribió, donde incluso hay un tufo a sangre que nos pertenece, el de nuestra guerra civil, periodo en el que fue escrita. Y Eugene O´Neill, unos años antes y aprovechando -ya es casualidad- una estancia en las islas Canarias acabó por darle forma a su complejísima A Electra le sienta bien el luto,obra de difícil representación - más de cinco horas- y que tuve el placer de ver hace ya algunos años, extractada, en el Lliure de Barcelona (1992), donde aún conservo el recuerdo de uno de los rostros más crudos del teatro catalán, el de Anna Lizaran. Pero siempre lo mismo, la venganza de una hija hacia su madre. Nadie alcanzó, en mi opinión, la eficacia de Hofmannsthal y la belleza musical de Richard Strauss.

Esa danza, imaginada, porque en el Liceu no alcancé a verla, esa consumación del crimen en un baile siniestro podría servir de argumento para demostrar que el arte puede trascender a la brutalidad. Una riqueza expresiva en papel pautado que en mi opinión no volvería a alcanzar nunca el compositor. Luego vendrían grandes éxitos, pero Elektra significa para Richard Strauss una cima irrepetible.

Y lo que son las cosas, nosotros tenemos nuestra Electra. En los pueblos aún se conservan algunas ancianas que se llaman Electra, muy mayores obviamente. En el exilio aún más. Y es que el 31 de enero de 1901 don Benito Pérez Galdós estrenó en Madrid, Electra. La obra, como pieza teatral, es deleznable, pero figura en nuestro teatro como el mayor escándalo escénico de España. La historia de la Electra galdosiana se resume en una joven que, impelida por su confesor -jesuita, naturalmente-, se ata a un convento con el fin de dejar su enorme herencia a la Iglesia. La madre y otros familiares reaccionan y ponen el asunto en los tribunales. Fue una historia real que tuvo como abogados enfrentados a dos políticos estelares, Antonio Maura por la Iglesia y Nicolás Salmerón por la familia, que exigía la libertad de la doncella. Por esas singularidades tan nuestras, sucede que es España el único lugar donde la palabra Electra fue sinónimo de libertad. Confieso que aún es el día que no entiendo por qué demonios llamó Galdós a su protagonista Electra. Algún ilustre comentarista literario sostuvo que fue por afinidad a algo tan moderno entonces como la electricidad,pero yo no me lo acabo de creer.